Tuesday, July 18, 2006


BOCETO PARA UNA CARATULA DE DVD

EL REGRESO DE LA MOMIA (Stephen Sommers, 2001)

De tener el día catastrofista, uno estaría tentado de afirmar que el cine comercial norteamericano ha dejado, definitivamente, de ser cine para convertirse en una indisimulada mezcla de videojuego y simulacro de discoteca. El último ejemplo que he padecido, "El regreso de la momia", lo ejemplifica a la perfección.

¿Qué decir de una película –perdón por llamarla así- en la que los personajes no existen como tales, siendo poco menos que figuras que corretean sin interesarnos, lo más mínimo, las peripecias en las que se ven envueltos?. ¿Cómo interesarnos por unas situaciones inverosímiles, desapegadas, mecánicas, las cuales obedecen al capricho del circense "más difícil todavía" y no a la lógica de la narración?. Pero, sinceramente, ¿hay lógica en "El regreso de la momia"?. A todo eso (personajes que no son tales sino puros monigotes; guión-pretexto para el lucimiento del software desarrollado) hay que añadir una de las características más nauseabundas del cine que nos viene allende el Atlántico: unos diálogos sonrojantes que pretenden ser chistosos y no pasan de apopléjicos. Si Hollywood tuviera un mínimo de sentido debería volver al mudo (y, en efecto, lo tiene: no vuelve porque el mudo no vende).


Por fortuna, me he levantado con el ánimo suficiente como para convertir la irritación en frialdad y, fríamente, si a "El regreso de la momia", como a tantos otros artefactos de la misma ralea, no se les puede reprochar algo es la falta de sinceridad: si sus responsables las han planteado así (y en el caso que nos ocupa muy conscientemente, pues ha sido escrita y dirigida por Stephen Sommers: ¿será "El regreso de la momia" una película de autor?), ¿no será que, realmente, en términos hitchcockianos, estamos ante películas McGuffins hechas con el único objetivo de convertirse en brillantes inversiones financieras?. Sólo en Estados Unidos "El regreso de la momia" ha recaudado, en cuatro días, 20.000 millones: no duden que tendremos "Momia 3".

Son conocidas las reglas del juego, en efecto; las reglas que llevan a la futura "Momia 3" del mismo modo que han posibilitado la existencia de esta "Momia 2". Aún así acabamos por verlas, fundamentalmente por dos motivos. El primero es el del desprejuicio: una película no es mala por ser comercial –esto lo saben hasta los catorceañeros- por más que muchas, demasiadas películas comerciales, pretendan hacernos creer lo contrario (entre ellas "El regreso de la momia"). Segundo: para criticar hay que ver. Y entre las críticas inevitables que pueden hacérsele a "El regreso de la momia", probablemente la principal sea la de su propia arrogancia de medios.

¿De qué sirven esos medios si están puestos al servicio de la nada?. ¿No les parece que llevamos muchos años hablando bien de la Light and Magic cuando debiéramos estar hablando bien de las películas a las que sirve?. El paradigma impuesto por Lucas y Spielberg hace ya más de dos décadas, se ha revelado de lo más pernicioso (hasta el punto de acabar con ellos mismos: compárese, si no, "La guerra de las galaxias" con "La amenaza fantasma", o "En busca del arca perdida" con los dos "Jurassic Park"). Respecto a este tema todo es tan de perogrullo que no merece la pena insistir. Pero, ya que he citado a Spielberg, no está de más señalar las abundantes citas que se le hacen en "El regreso de la momia": desde un asedio que parece extraído del ataque de los velocirraptores de "El mundo perdido" al plano, literal, de "E.T. el extraterrestre" en el que se sustituye la famosa imagen del niño cruzando la luna en bici por un dirigible en idéntica composición. Incluso el prólogo, al igual que sucedía con la anterior "La momia", recuerda, y no poco, a los que abrían las aventuras de la saga Indiana Jones. Si menciono estos guiños es por cuanto muestran la interesante evolución del cine norteamericano: si ya las aventuras de Indiana Jones se habían construido sobre arquetipos del cine clásico, ¡qué pensar de estas momias, montadas a la sombra del famoso arqueólogo!. ¿Conocerán el término "originalidad" los ejecutantes del actual cine?.



Decía al principio que "El regreso de la momia" no tenía nada de cine y sí, mucho, de videojuego: como en éstos, no hay personajes porque no hay psicología (y, al negarla, desaparece todo interés humano porque se impiden los lazos identificativos); al igual que los videojuegos, se confunde el ritmo narrativo con un continuo dinamismo basado en la acción física y en el cambio de escenarios; no existe el peligro real, solamente la continua sorpresa producida por todo tipo de efectos visuales; incluso la música de Alan Silvestri, atronadora e incesante, parece salida de uno. Y yo, que nunca he sentido el más mínimo interés por los mismos, he de reconocer que "El regreso de la momia" posee, además, el handicap de que la partida no la juega el espectador, sino los responsables, acabando por producir aburrimiento. Curiosamente, hoy se considera espectáculo a esto. Y se adereza con una banda de sonido chillona y efectista, contraindicada para aquellos espectadores que, como es mi caso, sufren de migraña, transformando poco a poco las salas de cine en algo así como prolegómenos de las salas de baile.



OCHO Y MEDIO (Federico Fellini, 1963).

"Os pido perdón, dulcísimas criaturas, no había comprendido cuán justo es aceptaros, amaros, y cuán sencillo… Luisa, me siento como liberado, todo me parece bueno, todo tiene un sentido… ¡Cuánto me gustaría poderme explicar, pero no sé qué decir!. Ya todo vuelve a ser como antes. Toda esta confusión soy yo; yo como soy, no como querría ser, y ya no me da más miedo".

Tras estas hermosas palabras los personajes que han poblado la vida y las fantasías del director de cine Guido Anselmi vuelven a hacerse presentes a los sones de Nino Rota. Acaban desfilando por una pasarela circular a la que, el propio Anselmi, se incorpora. Es tal el cortocircuito emocional que produce esta escena virtuosa que bastaría para acreditar, por sí sola, a Fellini como autor de algunos de los más bellos e interesantes ballets de la historia del cine, con perdón de Donen o Minnelli: los amaneceres de "La dolce vita"; el teratológico desfile de modas eclesiástico de "Roma"; la opereta de la mantis religiosa y la fuga del castillo de Wuttenberg en "Casanova"; la obertura ritual de "Y la nave va"…

Sunday, July 16, 2006

DEL RIGOR HISTORICO Y OTROS RIGORES

Todos, alguna vez, hemos sido espectadores (u oyentes de espectadores), es decir, hemos considerado por activa o por pasiva la falta de rigor de determinados aspectos de una película, cuando no de una película entera. El problema que pretendo pensar se desglosa en dos preguntas: ¿a qué rigor nos estamos refiriendo? y ¿qué consecuencias conlleva la falta de rigor?.

Un reproche clásico al que se enfrentan numerosas películas es el de la falta de rigor histórico que, en el fondo, es una variante de la falta de rigor científico. Se trata de una acusación que nace del conocimiento del espectador sobre las manifestaciones de una época o sobre las manifestaciones de nuestros conocimientos de la "realidad histórica" en el marco de una película. El reproche será, entonces, más o menos intenso dependiendo de los conocimientos del espectador. Pero pensemos lo siguiente: a todos nos rechinará, por ejemplo, que en el transcurso de una pelea entre gladiadores en la época del Imperio Romano uno de ellos luzca un hermoso reloj pero son pocos los que caerán en la cuenta de –qué sé yo- lo erróneo del vestuario de "Los señores del acero" o de que es físicamente imposible la subida de King Kong al Empire State Building ya que no podría, con su peso, soportar la fuerza de la gravedad (este último ejemplo es inadecuado: "King Kong" es abiertamente una fantasía y en la fantasía son lícitas, por su carácter, estas licencias. En cambio, "Los señores del acero" siempre se ha presentado como un retrato fiel de aspectos de la época tratada. Es una cuestión de pretensiones: las acusaciones a "King Kong" serían deshonestas pero el ejemplo me vale como caso –hipotético- de reproche desde una perspectiva científica). Una tentativa sería decir que, de cara a la mayoría, es suficiente en una película con que haya una considerable –y por tanto convincente- dosis de fidelidad ambiental. Pero, ¿dónde marcar lo considerable de la dosis?: los expertos en materia histórica o científica lanzarán la acusación, razonable, de falta de rigor y de pasar por alto errores que se deben subsanar puesto que no es incompatible hacer una película con que ésta sea rigurosa; de lo contrario, se caería en el halago de la ignorancia, en la falta de verosimilitud y de credibilidad y en el cuestionamiento de los planteamientos de los responsables del film.



Ahora bien, conviene relativizar la cuestión desde el momento en que comprobamos que los mismos que abominan de errores de ambientación en películas que representan épocas pasadas (dudé en nombrarlas "de época": pero es que todas lo son) quizás no se percaten de fallos como, por ejemplo, la música de "El Piano", igualmente equivocada (¿se imaginan en la época histórica que muestra el film al personaje principal interpretando música minimalista?) o, especialmente, nunca se plantearán lo falaz que resulta la lengua en tales películas: si se quiere ser riguroso realmente, en tales películas se debería hablar del modo en que se hablaba en las épocas en que ficcionalmente acontecen –algo parecido al intento de Umberto Eco en su libro "La isla del día de antes"-. Hacerlo sería tarea fascinante –o no- pero improbable: sería una elaboración intelectual a posteriori; la lengua no sería la de la época sino la que nosotros creemos que se hablaba en la época. Y si no se intenta se me ocurren tres motivos para ello: comodidad, imposibilidad o acercamiento a la sensibilidad del espectador actual. Este último convertiría a tales películas en evocaciones con la Historia de fondo en las que se desarrolla una narración que interesa dramáticamente al espectador que las ve y, de paso, nos permitiría distinguir entre aquellas películas que pretenden ser una plasmación fiel de la época narrada y aquellas otras que se sirven de la evocación de esas épocas para otra cosa.



La conclusión a la que llegamos es la siguiente: el espectador que sabe de historia y que acusa de falta de rigor a una película, no sabe de música; el que sabe de música quizás no sea lingüista, etc… Es muy difícil que en un mismo espectador encontremos a un musicólogo, a un lingüista, a un historiador, a un físico, a un psicólogo… Todos (y ya me estoy refiriendo a todos en cuanto personas y no sólo a aquellos que tienen una formación específica) tienen un bagaje que hacen operar sobre la película que ven. Por ejemplo y personalizando el caso: me fijo, sobre todo, en la posible falta de rigor cinematográfico. Lo que pretendo decir es que una misma película puede no satisfacer a todos por igual por las diferentes ópticas que ponen en juego los espectadores. Y cada espectador prioriza unas sobre otras. Y para despedirme del rigor histórico: si convenimos que no es posible la ambientación perfecta (la historia no es una ciencia exacta) sino sucesivas aproximaciones a la ambientación perfecta, evocaciones más o menos conseguidas, estamos poniendo un interrogante sobre las acusaciones de falta de rigor histórico pues estamos siendo rigurosos con esa acusación y, al mismo tiempo, dando un margen de libertad a las películas: no siempre pretenden ser una lección de Historia. Enlazando con todo lo anterior: yo no sé si, por citar una película, "Scaramouche" tiene o no una ambientación (casi) perfecta pero eso no me impide maravillarme cada vez que vuelvo a verla. O interesarme, por ejemplo, con "Los señores del acero".

Thursday, July 13, 2006

NOTAS AL VUELO:

-Existen los documentales pero no son lo que la mayoría pretende que sean: no pueden ser la filmación objetiva de un aspecto de la realidad porque no existen las filmaciones objetivas. ¿En qué se diferenciarían, entonces, de cualquier otro género?. En la relación que mantiene lo filmado con la subjetividad creadora del cineasta.

-"Intolerancia", pongamos por caso, y "Kika", pongamos por caso, son películas mudas pero por causas distintas.

-Una –y no la única- de las grandezas del "Otto e mezzo" felliniano es que tanto puede ser la revolución copernicana en el cine… como no serlo.

-"Ocho y medio" encierra la paradoja artística más fértil: se crea incluso cuando no se puede.

-La escritura entrecortada de un guión rara vez nos satisface como literatura ya que el guión está escrito para ser filmado (si bastara con leerlo sería suficiente publicarlo): de ahí la diferencia enorme entre un guión y su plasmación en la pantalla. Lo mismo podría decirse de un score, por poner otro ejemplo. Si leemos o escuchamos, incluso con deleite, un guión o un score es porque nos interesan las relaciones de las partes con el todo –la película-.

-Los grandes artistas buscan llegar a la esencia, a lo específico de su medio de expresión: en cine, por ejemplo, que yo sepa, y explícitamente, lo han hecho Hitchcock y Fellini con sus "Psicosis" y "Casanova". Otros artistas, no menos grandes, no lo hacen y ciertamente tanto nos da: porque también, con otras formas, lo consiguen.

-¿Cuál es la grandeza del arte?. Ofrecernos, de poderse, una felicidad (¿o es una ilusión?).

Una variación concreta: ayer vi el "Scarlet Street" de Lang y me hizo sentir bien.

-¿Qué buscas, qué pides cuando vas al cine?. Una película.

-Marchando una obviedad: si se tienen 500 euros se debe filmar en base a tener 500 euros y si se tienen 5000 millones de euros se debe filmar en base a tener 5000 millones de euros: la diferencia de medios es una diferencia de adecuación, nada más. Hay que rodar lo que se quiera, pero siempre que se pueda.

-Marchando una de hábitos: costumbre arraigada la de confeccionar listas (a menudo, de pretensiones tontas) sobre películas: las mejores de la historia del cine, los diez mejores westerns, las veinte mejores del año, de la década (podría ser del lustro, del último tercio de los años ochenta, de las películas del mes de mayo)... Listas con barniz museístico o sin él, pontificadoras o no, son un juego (hoy son unas y mañana son otras) o un mapa (escala: recepción personal/contexto cultural en el que se confeccionan). No dudo que sean divertidas, especialmente egodivertidas y egoagradecidas, también interesantes (motivos: x, y, z...), pero a mí me pondrían nervioso y ansioso y, de solicitarme una, no sé si agradecería llevar una pistola encima como le pasa a Hawkings por si le preguntan por el gato de Schrödinger.

-Una imagen mental jamás es una imagen concreta, física: ésta logrará ser más o menos aproximativa, más o menos equivalente pero, ¿la misma?. La imagen mental es un plan, un vector, mejor, un límite, y tenerlo en cuenta mitiga irritaciones.

-No se filma otra cosa que no sean sino distintas actualizaciones de distintas subjetividades.

-Probablemente me repito; esta afirmación es nueva.

-Estilo y contenido están condenados a entenderse; los que destacan a uno sobre otro, no.

-Copiar ideas se paga dependiendo del cambio.

-Adaptación: la sumisión a la fidelidad muchas veces difumina el interés, insatisface y convierte la adaptación en innecesaria y prescindible.

-Adaptación: no sólo de la letra, del argumento, de la trama, de los personajes. También del estilo y la sintaxis. Un gran ejemplo: en Kurosawa, la grandeza de la palabra de Shakespeare se ha mutado en grandeza de la imagen.

-Del mismo modo que una conversación sobre un plato de sopa no sabe a sopa, una película no es lo que se escribe de ella ni un libro es lo que se filma a partir de él.

-Cuando más feliz me hace una película es cuando la siento, y me deleito, antes de pensarla.

-Sin drama no hay película. Drama es interés humano.

Monday, July 10, 2006


DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975)

Tras el fracaso de "Dodeskaden", Kurosawa tardaría cinco años en estrenar un nuevo film. En adelante, se convertiría en costumbre: cinco años son los que separan "Dersu Uzala" de "Kagemusha", "Kagemusha" de "Ran" y "Ran" de "Sueños". Cuatro films en veinte años, periodo en que el director se mantuvo alejado de la órbita de la producción nipona: mientras que "Kagemusha" y "Sueños" contaron con el apoyo, en la distribución internacional, de Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Spielberg, "Dersu Uzala" llegó a los cines bajo pabellón ruso, haciéndolo "Ran" bajo auspicio francés.

"Dersu Uzala" fue la respuesta del autor a la grave crisis producida por "Dodeskaden" y que le había conducido, incluso, a un frustrado intento de suicidio: se trata de una bellísima historia de amor entre un cazador y su medio natural, donde Kurosawa filma, también, la conciencia de ese amor a través de la amistad con un general. Auténtico manifiesto de amor a la naturaleza en cada uno de sus telúricos fotogramas, "Dersu Uzala" es paradigmática de uno de los intereses que animarían la recta final de su filmografía: idéntica preocupación por la naturaleza la encontraremos en "Sueños" o en "Rapsodia en agosto" pues, no en vano, para el humanista Kurosawa, preocuparse por la naturaleza era preocuparse por el hombre.


"WAR OF THE WORLDS" (John Williams, 2005)

Algo debe tener "War of the worlds" para que se convirtiera en la banda sonora más polémica del pasado año y, por extensión, de la larga carrera de John Williams (demostrando que, a sus más de setenta años, Williams demuestra poseer una admirable vitalidad, inventiva y sentido del riesgo).

Algo debe tener para que fuera tan absolutamente contestada, puesta en entredicho y vilipendiada por un amplio sector de los interesados en el arte de la composición musical cinematográfica (por aquellos que, durante tantos años, acusaron a Williams de escasa inventiva y de nulo sentido del riesgo).

Algo debe tener para que, al mismo tiempo que esos aficionados la masacraban, fuera aplaudida por compositores como Alexandre Desplat, Howard Shore y Danny Elfman (preguntándome yo: ¿quién sabe más de música: los aficionados o los músicos?; valga un ejemplo análogo: sorprende que un buen número de críticos ponga a caer de un burro el arte de Federico Fellini, siendo, al mismo tiempo, tan ensalzado por una mayoría de cineastas. ¿Quién sabe más de cine: los críticos o los cineastas?).

Pues sí. Algo debe tener "War of the worlds". Me limito a señalar tres momentos: "Prologue", "The ferry scene" y "Escape from the city". Alguien capaz de escribir esas páginas merece el interés de los más inquietos aficionados a la música de cine.

"MI FRACASO PERSONAL" (ASTRUD, 1999)

"Astrud" alimenta vocaciones: no me refiero a las musicales, de las cuales, lamentablemente, no participo; me refiero a que la escucha de su música siempre me provoca una necesidad irrefrenable de crear imágenes. Ilustré (temo que con mala fortuna) uno de mis temas preferidos de "Astrud", "No tengo miedo", en la reciente "Los amantes de la Plaza Antigua"; utilicé en esa obra, asimismo, el maravilloso "Suite para un mystique determinado", incluido en la banda sonora del vídeo de Carles Congost. De todos sus discos, mi preferido es, junto con "Un mystique determinado", el seminal "Mi fracaso personal". Manolo y Genís. Genís y Manolo. Imposible ponderar el acierto de las letras, la irresistible fuerza de los arreglos y el resto de aspectos que competen al arte musical: no tengo ni puta idea de música (y "de lo que no puedas hablar, mejor es guardar silencio": Wittgenstein). Pero, en lo que a mis pulsiones se refiere, destacaría la extraña melancolía de "Cambio de idea" y la rotundidad de "Miedo a la muerte estilo Imperio" (un título irresistible, por cierto).

Sunday, July 09, 2006


COMPOSICION EN ROJO

MANCHA DE TINTA

Thursday, July 06, 2006

VAMPIRISMO Y POSMODERNIDAD: "Drácula de Bram Stoker" (Francis Ford Coppola, 1992).

"Todo parece programado para la decepción del espectador, al que no se le ha dado otra tesitura que la de un exceso de cine que ha puesto fin a cualquier ilusión cinematográfica (...). Nada que ver con un teatro de la crueldad; sólo una ironía de segundo nivel, el guiño de las citas, que ya ni siquiera depende de la cultura cinematográfica sino del resentimiento hacia sí misma de esa cultura que no consigue su culminación y se degrada infinitamente, siendo elevada la degradación a la categoría de una mercancía estética y espiritual, penosa y obsolescente".
Jean Baudrillard ("El paroxista inexistente")


Quizá no sea "Nosferatu", cronológicamente hablando, la primera de las adaptaciones cinematográficas de la novela de Stoker pero, sin duda, se trata de la primera gran versión: es mérito de "Nosferatu" haber creado algunos de los más importantes iconos surgidos del cine a partir del texto del novelista irlandés (y también algunas de sus más afianzadas ideas: así, la creencia de que Drácula –el conde Orlock en el film de Murnau- encuentra la muerte bajo los rayos del sol devendría popular; lo que hizo Murnau fue llevar a las imágenes de "Nosferatu" la clásica oposición, típica del romanticismo, de luz contra tinieblas). Ahora bien: posteriores adaptaciones del texto de Stoker, entre las que destacan los "Drácula" filmados en 1931, 1958 y 1979 por, respectivamente, Tod Browning, Terence Fisher y John Badham, propondrían imágenes propias, libres de la influencia manifiesta de la obra de Murnau. ¿Por qué, sin embargo, el recuerdo de "Nosferatu" se encuentra, muy explícitamente, en la base de algunas de las imágenes del film "Drácula de Bram Stoker", filmado por Francis Ford Coppola en 1992?. Contestar a esta pregunta supone entender la naturaleza del film de Coppola y el por qué de algunas de sus elecciones estéticas.


Resulta fácil rastrear, en las imágenes de "Drácula de Bram Stoker", algunos de los hallazgos del film de Murnau: cabe citar, entre los más evidentes, el plano que muestra al vampiro elevarse de su ataúd o la importancia que cobran las sombras en el bloque que acontece en el castillo de Transilvania (la sombra: imagen medular del expresionismo alemán). Incluso detalles tan sutiles como el plano del avance de un tren, filmado en negativo y proyectado en la secuencia en la que Drácula y Mina visitan el cinematógrafo, revelan la fuente icónica de la que beben (en "Nosferatu", el plano, en negativo, en el que el conde Orlock atravesaba con su carruaje el bosque que precedía a su castillo). No son las únicas citas: respecto al motivo de las sombras cabría mencionar "Vampyr" (adaptación del "Carmilla" de Sheridan Le Fanu), donde Dreyer ya había filmado unas inquietantes sombras dotadas de vida propia. Mencionadas "Nosferatu" y "Vampyr", el catálogo de referencias no ha hecho más que comenzar.



Tras "Nosferatu", la siguiente de las adaptaciones canónicas luciría la firma de Tod Browning. El film, que, como sucede con el de Coppola, acaba lastrado por el notable desequilibrio tonal que hay entre el episodio transilvano y el bloque londinense, tiene en su tratamiento del sonido una de sus mejores bazas. En palabras del estudioso Gérard Lenne, hay en el film de Browning "una real (¿concreta?) música (...), tejiendo una invisible tela, paralela a las que el conde atraviesa impasiblemente: son el cúmulo de voces y ruidos, los gritos prolongados y desvanecidos, largos gemidos, alaridos humanos o inhumanos que devienen ululaciones, confundiéndose con las sirenas de los barcos, con los bocinazos lacinantes y sofocados en el "smog" londinense y hasta con los postreros acordes de una ópera que se perciben en el fondo de un palco (...)". Podría pasar por la descripción del uso del sonido que Coppola efectúa en su film, muy especialmente en el episodio transilvano, donde la polifonía de ululaciones, gemidos, chirridos varios e ignotos goteos terminan fraguando una efectiva atmósfera fantástica.


De la mano de la productora Hammer, Terence Fisher pergeñó el que es, junto al "Nosferatu" de Murnau, la más completa e influyente versión cinematográfica de la novela de Stoker: a diferencia de las anteriores versiones destaca en el film de Fisher su poderosa fisicidad, fisicidad hecha imagen a través del motivo de la sangre y a través de la simbología sexual inherente a la mitología del vampiro (erección de los colmillos, mordiscos, estacas fálicas, religión como enemiga del vampiro). De plástica extraordinaria, "Drácula" en versión Fisher resulta inolvidable por su hálito transgresor, su inmarchitable uso del color (en auténtica estética de vitral: excelente Jack Asher) así como por la abigarrada dirección artística de Bernard Robinson. Coppola tomaría buena nota de los hallazgos de Fisher, exacerbándolos en su film: el lema "la sangre es la vida" se vería acompañado de la intensa paleta cromática de Michael Ballhaus y del impresionante diseño artístico de Thomas Sanders.

De los films de Murnau, Browning y Fisher ha extraído Coppola, magnificándolos, algunos de los elementos visuales y sonoros más llamativos de su film. En su vertiente argumental, y haciendo abstracción de lo falaz de su presentación como la versión más fidedigna de la obra de Stoker (tema que no revestiría más trascendencia que el de la traición al espíritu de la fuente: el problema del film de Coppola no es ese, sino su esquiva entidad así como su lamentable atropello narrativo), el guión de "Drácula de Bram Stoker" tampoco destaca por su originalidad: la ocurrencia de apelar al origen histórico del mito (el personaje de Vlad Tepes) ya se encontraba en el "Drácula" filmado por Dan Curtis en 1974; en cuanto a la decisión de mostrar la historia del conde como una romántica historia de amor, no debería ser obviada la magnífica versión que John Badham filmara en 1979.

Es indudable que Coppola ha tenido en cuenta, integrándolas en su film, algunas de las más interesantes aportaciones cinematográficas efectuadas en torno al personaje del conde vampiro. Pero el listado de películas citadas excede el propio ámbito del personaje: entre las imágenes más admirables del film se encuentran las operísticas escenas de la batalla del prólogo o aquel plano, subyugante, de los ojos de Drácula superpuestos al viaje en tren que conduce a Harker hacia los Cárpatos. Las imágenes del prólogo tienen su más directa inspiración en el "Kagemusha" de Akira Kurosawa (no casualmente, coproducida por el propio Coppola), de la misma forma que la celebrada sobreimpresión de los ojos está directamente extraída del "Kwaidan" de Masaki Kobayashi. El inventario parece no tener fin. Hay comentaristas, incluso, que mencionan los nombres de Orson Welles, Federico Fellini y Max Ophuls en el origen de algunas imágenes (para algunos, la escena en que Drácula y Mina beben absenta retrotraería los reservados del Ophuls de "Carta de una desconocida"). Otra explícita cita serían los brazos-candelabros del castillo, de cuya paternidad es responsable Cocteau y su versión de "La bella y la bestia". Llegados a este punto, ¿es posible no suscribir las acusaciones de enciclopedismo vertidas en torno al film de Coppola?. Enciclopedismo que, como se ha visto, trasciende el ámbito cinematográfico (no sólo visual: algunos estudiosos afirmar oír, en la música compuesta por Kilar, ecos de las músicas compuestas por Hans Erdmann, James Bernard y John Williams para los films de Murnau, Fisher y Badham), para acabar alcanzando el ámbito pictórico: referentes de la pintura romántica y simbolista (autores como Gustav Klimt, Arnold Bocklin o William Turner) se sumarían a la prolija lista de referentes del film.


Retomando la pregunta formulada en el inicio: ¿por qué el recuerdo, la cita, el entrecomillado de tantas obras cinematográficas, pictóricas y musicales se encuentran en la base del film de Francis Ford Coppola?. La respuesta, previsible, no deja lugar a dudas: Coppola se propuso en "Drácula de Bram Stoker" realizar una película-vampiro, un film alimentado de la vida de obras artísticas precedentes para afirmar la suya propia. Se diría que la estrategia adoptada por Coppola no es más que la proyección formal de la naturaleza de su personaje principal. Con su film, causante de un auténtico polvorín crítico en la fecha de su estreno, Coppola realizaría una ejemplar aportación posmodernista, alejada del simple, estéril acto del homenaje o el guiño. Aún así, la coherencia del planteamiento estilístico no hace olvidar, empero, las palabras de Jean Baudrillard encabezadoras del texto, necesario lamento por el estado actual del arte así como una atinada advertencia sobre el peligro de la posmodernidad: la actitud vampírica característica de la posmodernidad, más o menos creativa, justificable o no, podría ser causa de decepción en el espectador, frustrado ante la impúdica confesión del arte (en este caso, el cinematográfico) que no duda en declarase impotente ("degradado" según Baudrillard) a la hora de crear iconos nuevos.

Wednesday, July 05, 2006

LA MATANZA DE TEXAS (Tobe Hooper, 1974).

Leatherface colgando a una joven excursionista del gancho de un matadero sigue siendo la imagen más virulenta de la contracultura cinematográfica de los años 70 (más que el famoso cagarro que Divine comiera en "Pink Flamingos"). El influjo de "La matanza de Texas" (cuyos preludios irían desde los subproductos de Herschell Gordon Lewis a "La noche de los muertos vivientes", pasando por "La última casa a la izquierda") infestaría las pantallas de los cines y las estanterías de los vídeoclubs, rápidamente invadidos por desnortados psychokillers capaces de asesinatos cada vez más funambulescos. La insania se hizo circo y se impuso la moda del gore. Un gran número de esos subproductos compartió un curioso estilema: aquel que llevó a las ficciones, con frecuencia, a desarrollarse en un marco natural. ¿Se debía a la marginalidad económica de gran parte de ese cine, incapaz de poder permitirse decorados o localizaciones, o a la convicción de que el hombre, al ser arrojado a la naturaleza, recupera su primitivismo?.

PERSONA (Ingmar Bergman, 1965).

Elisabet Vogler es Alma. Alma es Elisabet Vogler. Enfermera y paciente llegarán a fundir identidades en un doloroso proceso de mutuo descubrimiento. "Persona" es un film de terror iniciado por un montaje feroz de explícita violencia. El aislamiento de los personajes, la utilización del sonido, la forma en que Bergman filma el paisaje (las rocas que rodean la casa se dirían más lunares que terrestres) o secuencias como la de la visita nocturna de Elisabet, sugieren un film fantástico. En la estela del Resnais de "El año pasado en Marienbad" o del Tarkovski de "Stalker", Bergman filma la negación de que la realidad esté fuera de nosotros.


TOPAZ (Alfred Hitchcock, 1969).

Nunca un gesto tan cotidiano expresó mayor desolación. En el último plano de "Topaz", la más amarga película salida de la cámara de uno de los mayores humoristas del cine, un anónimo individuo acaba abandonando un periódico después de haberlo leído se diría que sin excesivo interés. El gesto es simple y, sin embargo, encierra la mayor elocuencia: corona la cadena humana que en una serie de acontecimientos, y en nombre del espionaje internacional, no ha conocido más que la desdicha y el engaño. En "Topaz", los acontecimientos mostrados y los individuos que los han vivido acaban convertidos en tinta y, rápidamente, en olvido. Hitchcock supo ilustrar, así, que todo es nada y que justamente nada es nuestro vivir.

Tuesday, July 04, 2006


FELLINI SATYRICON: Fellini en el planeta Romanidad.

En todas las declaraciones realizadas por Fellini a propósito de su film, el cineasta hizo explícito el acercamiento que había efectuado al texto de Petronio y al mundo que el escritor romano había puesto en palabras en su obra "Satyricon": no se trataba tanto de la reconstrucción historicista de un mundo y una época, como de la libre recreación de los mismos. De ahí que "Fellini Satyricon" en ocasiones haya sido vista y entendida como un film fantástico, cuando no de ciencia ficción: el problema de la fidelidad histórica no es tal desde el momento en que, para Fellini, la única fidelidad impuesta y asumida fue aquella que le hizo rendir cuentas a su poderosa imaginación. El mismo título del film, "Fellini Satyricon", es suficientemente aclaratorio: sugerido por el productor, Alberto Grimaldi, para distinguirlo de otra adaptación del texto de Petronio filmada a la par que la de Fellini, el director aceptó entusiasmado el nuevo nombre y lo convirtió en el primero de sus films en cuyo título incluía su propio apellido: "Fellini Roma" y "El Casanova de Fellini" serían los siguientes.



El mundo de "Fellini Satyricon" es el mundo de Fellini: la romanidad, por llamarla así, filtrada en las imágenes tan excepcionalmente recogidas por Giuseppe Rotunno, pertenece antes a un estado mental, a una concepción, que a la reconstrucción documentada de un periodo histórico. Son imágenes nacidas a la sombra de la fantasía de Fellini y con el apoyo insustituible del escenógrafo Danilo Donati: imágenes libres que, originadas por la emoción de un texto y la intuición excitante de un universo entrevisto, pretenden restituir esa emoción a un espectador fascinado. La relación que establece "Fellini Satyricon" con el espectador es una relación sensual, donde importa menos la comprensión que la hipnótica contemplación. El propio Fellini declaró que "La gente quiere siempre entender, comprender las películas, pero frecuentemente esto no es lo más importante. Mi "Satyricon" ha de ser sentido, no entendido" (1). Ese hacer sentir, esa capacidad para sugerir, es lograda por Fellini mediante un tapiz discontinuo que puede ser visto como el equivalente estilístico de la obra de Petronio (un texto incompleto, fragmentario; desde ese punto de vista se trataría de una modélica adaptación), y también como el equivalente formal, hecho cine, de los restos arqueológicos que tanto estimularon a Fellini: de hecho, tanto la lectura del texto como el contacto con algunos restos históricos, hicieron que Fellini experimentara la llamada "fascinación del fragmento" que dio origen a tan inimitable film.



"Fellini Satyricon" sigue las andanzas de dos personajes, Encolpio y Ascilto, a través de una serie de espacios en una sucesión de episodios o bloques casi independientes (práctica narrativa de numerosos films de Fellini, donde los engarces entre los distintos episodios que los componen no obedecen a la lógica de la narración convencional, sino que constituyen bisagras más o menos abruptas que hacen de cada nuevo bloque un nuevo retablo, sólo relacionado con el anterior por la presencia de algún personaje común; en "Fellini Satyricon", fundamentalmente, el personaje de Encolpio). Algunos de esos espacios son: las termas, el teatro de Vernacchio, la Suburra, la Insula Felicles, la pinacoteca, el paisaje que rodea a la villa de Trimalción, la sala del banquete del mismo, la posterior sala mortuoria, el páramo "lunar" que reune a Eumolpo y Encolpio, el barco de Lica, la villa de los suicidas, la gruta del hermafrodita, el árido desierto por el que conducen al semidiós raptado, el jardín de las delicias, el laberinto del Minotauro y la gruta de Enotea. La libertad figurativa es total, recorriendo arquitecturas, vestuario, gestos y objetos. Dicha libertad figurativa (que, tan sabiamente, recogió y amplió Nino Rota en su experimental partitura) permite un ejercicio de invención absoluto donde todo es soñado y posteriormente recreado, yendo más allá de lo logrado hasta entonces por Fellini en su progresiva persecución del "total artificial" (2). A excepción de algunos paisajes exteriores, todo en "Fellini Satyricon" es creación, artificio; aspectos que nunca dejaron de significar, en el quehacer felliniano, ímpetu formal y sinceridad expresiva. El esplendor visual de "Fellini Satyricon" sólo se verá superado, en la obra del autor, por la magistral "El Casanova de Fellini", probablemente la culminación de la exuberante imaginación de su autor y suerte de prolongación de los supuestos que animaron al film anterior: algo así como el equivalente, respecto al Siglo XVII, de lo que "Fellini Satyricon" había supuesto respecto al mundo antiguo de la romanidad.


(1) "En el rodaje del Satiricón de Fellini". Entrevista por E. L. Hughes. Ed. Sedmay, Madrid, 1977.

(2) Feliz expresión de Raffaele Monti y noción medular del magnífico trabajo realizado por Carlos Colón Perales en "Fellini o lo fingido verdadero". Ed. Alfar, Sevilla, 1989.

Monday, July 03, 2006

Visita al MACBA (II)

3. Recuperación de la sacralidad:


Las vanguardias florecieron del pasto desacralizador previo, de un siglo (el XIX), en el que se quiso matar a Dios según múltiples formas. Lo intentó la ciencia a través de Darwin, la filosofía a través de Nietzsche. También el arte: la revolución impresionista captó el instante, la impresión subjetiva, lo cotidiano a través de la luz. Ya con anterioridad los pintores habían dejado de ilustrar lechosas vírgenes, rubicundos ángeles, infinidad de situaciones del Libro. La verdad ya no estaba en la Biblia, si es que alguna vez estuvo allí. El abandono de la imaginería religiosa no supuso el abandono de Dios: ¿no puede ser Dios, además de la catedral de Rouen, un nenúfar o una puta?. La admirable técnica de los clásicos estaba al servicio de unos símbolos que los modernos desecharon, sustituyéndolos por otros. Pero éstos siguieron creyendo, porque yo lo creo así. Han creado un nuevo vínculo con lo sagrado, devolviéndole al arte su misterio primigenio. Arte = crear. El arte se vuelve esquivo e inaprensible a la Razón, como el ser mismo. Como el mismo Dios. ¿Qué hay más allá?. ¿Mis ojos ven realmente?. ¿Qué ven?. ¿Qué puedo llegar a entender?. ¿Dónde está el límite?. ¿Hay límites?. ¿Existe algo y por qué?. ¿Cuál es el sentido de todo?. ¿Qué sentido tengo yo?. Son preguntas de la pintura. En el siglo de la física, el arte ha llevado más lejos que nunca su asombro metafísico. Y seguimos sin saber: la falta de respuestas a las preguntas citadas nos irrita, nos turba, nos crea ansiedad, provoca vértigo y miedo. Ciertamente, hemos entrado en el túnel del terror.

4. Whitman:


Performances con aires de ritual, estímulos y seres nunca iguales y en continuo desvelamiento. La imagen como inquietud. Ecos de Jean Cocteau y Walter Benjamin pululando en mi cabeza. Imágenes. Imágenes. Fijas y en movimiento. Las primeras causan desprecio, no así las segundas aún siendo tan caprichosas y equívocas como las primeras. Somos hijos del audiovisual. Necesitamos el movimiento, quizá porque la falta de movimiento sea la muerte. En Spyglass, el espectador es una imagen más. Efímera, como todas las imágenes.

La exposición de la obra de Robert Whitman organizada por el MACBA destaca por su parquedad. Apenas la componen unas pocas obras: Dante Drawings (1974-1976), Spyglass-Film Images (1960-1976), Solid Red Line (1967), Shower (1964), Window (1963), así como fotografías y anotaciones de algunas de sus principales performances. En ellas es posible rastrear la evolución de su arte: de las fantásticas apariciones, en los años 60, de un hombre levitando, de coches que surcan el espacio y de insectos gigantes alrededor de un picnic, al acento puesto en la geometría de los años 70, quizá como consecuencia de su interés por la tecnología. La proyección de un documental alumbra los métodos del artista en la elaboración de sus primeras performances.

Como es común en museos de idéntico espíritu al del MACBA, cobran protagonismo los enormes espacios existentes entre las obras expuestas. Silencio, minimalismo expresivo y vacío: sentimientos parejos al de muchas de las obras expuestas. Imposible quedar tranquilos tras efectuar un viaje así porque, por mucho que nos esforcemos, ignoramos la salida del túnel.

Esforzarse, pensar. Dos verbos, asimismo, ingratos.

Visita al MACBA (I)


ROBERT WHITMAN. PLAYBACK.

1. Ectoplasmas con cuerpo:

Lo comentaba Celia, no sin cierto humor: "A menudo no distingo entre visitar un museo de arte contemporáneo y meterme en el túnel del terror". Risas de algún visitante, incomprensión, rechazo y acusaciones de impostura, de engaño, son algunas de las reacciones, ya clásicas, siempre banales, que acompañan al arte contemporáneo desde la irrupción de las vanguardias históricas. Todavía hoy, en los albores del siglo XXI, abundan en los museos los espectadores con mentalidad pre siglo XX. Tienen derecho al aspaviento. Como tienen derecho los artistas a explorar, cuestionar, subvertir, provocar y sacudir. A crear.

2. Un espectador holgazán:

¿Por qué decir impostura?. ¿Por qué, en su acercamiento a la obra de arte, la mayoría de la audiencia necesita del confort de lo figurativo, de lo fácilmente interpretable y de lo inmediatamente evidente?. ¿Por qué no esforzarse en intentar entender a la obra y al artista?. ¿Hablan de sentido?. ¿Por qué pedirle sentido al arte cuando serían capaces de admitir que ni la vida misma lo tiene?. Necesitamos comprender para dominar: al rebelarse la obra de arte contemporánea a la comprensión es ella la que nos domina. Nos molesta. Les molesta. ¿No sería suficiente poder sentirla?. Hijos del positivismo y la tecnología, menospreciamos los sentimientos. Somos tan ilustrados que tememos lo irracional, cuando debiéramos temer nuestra falta de voluntad, nuestra holgazanería e insultante hipocresía.

Una frase de Brecht: "No debiéramos poner el arte a la altura del pueblo, sino poner el pueblo a la altura del arte".

Esforzarse, pensar. Dos verbos molestos.

Visita al Versus

Cuando hablamos de teatro alternativo, ¿de qué estamos hablando?. Cuando nos referimos a una obra y la tildamos de alternativa, o bien de experimental, abstracta, concreta, trillada, sublime, inquietante, hermosa, superficial, profunda, idiota, convencional, rupturista, fallida, irregular, anquilosada, superada, innovadora, emocionante, aburrida, nihilista, acartonada, feísta, interesante, atmosférica, vacía... ¿qué es lo que queremos decir?. Los adjetivos son cosa extraña.

Una obra alternativa, ¿qué es?. Una obra alternativa es aquella no representada en un espacio no considerado como alternativo. Si una misma obra saltase de la sala Beckett al Liceo o del Tantarantana al Nacional, ¿podría seguir siendo considerada alternativa?. "No podría saltar", piensan algunos. En cualquier caso, que lo hiciera o no, depende del gusto de los programadores; y podría muy bien darse el caso que las mayores audacias formales y expresivas (características, presumo, asociadas a lo alternativo), se diesen entre las paredes de los teatros clásicos, mientras que entre las del circuito alternativo abundasen las funciones de espanto, convencionales e insignificantes hasta decir basta.

Una obra alternativa, ¿qué es?. Durante la creación, un autor sólo debiera intentar expresar sus ideas y emociones de la mejor manera posible. Desde los trágicos griegos a Dario Fo, desde William Shakesperare a los espontáneos de las Ramblas, desde los juglares del medievo a Albert Camus, Tennessee Williams o los happenings del pasado siglo, todos hicieron eso.

Una obra, ¿qué es?. La respuesta a dos preguntas: ¿qué quiero hacer? y ¿qué puedo hacer?.

Edición de "SACRIFICIO", de Andrei Tarkovski


Ediciones como la de "Sacrificio" justifican la invención del DVD. Generalmente no hago caso a los extras que acompañan a las películas: me aburren moderadamente, enseñan más bien poco y apenas me interesan. Si fuera de nuevo un niño, esto es, fetichista, idólatra y mitómano, me alimentaría a base de extras, pero no es el caso. Sin embargo, la edición llevada a cabo por Cameo es de las que merecen ser reconocidas: formalmente, tiene un diseño exquisito y los contenidos, para cualquier interesado en la obra cada vez más eterna de Tarkovski, resultan abrumadores. Junto al film y las clásicas biofilmografías y galerías de fotos, se incluyen dos documentales sobre el director ruso a cargo del montador Michal Leszczylowski, un documental sobre la iluminación de "Sacrifico" (obra de Sven Nykvist), otro sobre la escenografía del film llevada a cabo por Anna Asp y una entrevista con Erland Josephson. Por si eso fuera poco, la edición incluye un pequeño libro con un interesante texto de Rafael Llano. Un DVD (en realidad tres), obligado.

En cuanto a la película, poco se puede decir sobre ella en un churrolog. Me impresionó de adolescente, cuando nada sabía de Tarkovski y muy poco de la vida, y ha vuelto a hacerlo hace una semana, ahora que he acumulado años, sólo eso. Ese plano final en el que, junto a la música de Bach de la Pasión según San Mateo, Tarkovski expresa su amor por su hijo, me humedece por completo el alma.
MI CHURROLOG

Se supone que, por ser mi primera entrada, debería dar la bienvenida a todos aquellos que se aventuren a leer las insensatas líneas que escribo, para aclarar, a continuación, qué pretendo con la creación de este log. Pero, ¡para qué engañarse!: NO PRETENDO NADA. Tan sólo entretenerme unos minutos y, de paso, sentirme hijo de mi tiempo porque empezaba a reconcomerme la conciencia el no intentar demostrar cuán maravilloso, único e interesante puedo llegar a ser. Con inventos como los blogs, ¿para qué quiere uno una abuela?.

Sed bienvenidos a este, mi churrolog, durante el tiempo que me dure el capricho.