VAMPIRISMO Y POSMODERNIDAD: "Drácula de Bram Stoker" (Francis Ford Coppola, 1992).

"Todo parece programado para la decepción del espectador, al que no se le ha dado otra tesitura que la de un exceso de cine que ha puesto fin a cualquier ilusión cinematográfica (...). Nada que ver con un teatro de la crueldad; sólo una ironía de segundo nivel, el guiño de las citas, que ya ni siquiera depende de la cultura cinematográfica sino del resentimiento hacia sí misma de esa cultura que no consigue su culminación y se degrada infinitamente, siendo elevada la degradación a la categoría de una mercancía estética y espiritual, penosa y obsolescente".
Jean Baudrillard ("El paroxista inexistente")

Quizá no sea "Nosferatu", cronológicamente hablando, la primera de las adaptaciones cinematográficas de la novela de Stoker pero, sin duda, se trata de la primera gran versión: es mérito de "Nosferatu" haber creado algunos de los más importantes iconos surgidos del cine a partir del texto del novelista irlandés (y también algunas de sus más afianzadas ideas: así, la creencia de que Drácula –el conde Orlock en el film de Murnau- encuentra la muerte bajo los rayos del sol devendría popular; lo que hizo Murnau fue llevar a las imágenes de "Nosferatu" la clásica oposición, típica del romanticismo, de luz contra tinieblas). Ahora bien: posteriores adaptaciones del texto de Stoker, entre las que destacan los "Drácula" filmados en 1931, 1958 y 1979 por, respectivamente, Tod Browning, Terence Fisher y John Badham, propondrían imágenes propias, libres de la influencia manifiesta de la obra de Murnau. ¿Por qué, sin embargo, el recuerdo de "Nosferatu" se encuentra, muy explícitamente, en la base de algunas de las imágenes del film "Drácula de Bram Stoker", filmado por Francis Ford Coppola en 1992?. Contestar a esta pregunta supone entender la naturaleza del film de Coppola y el por qué de algunas de sus elecciones estéticas.

Resulta fácil rastrear, en las imágenes de "Drácula de Bram Stoker", algunos de los hallazgos del film de Murnau: cabe citar, entre los más evidentes, el plano que muestra al vampiro elevarse de su ataúd o la importancia que cobran las sombras en el bloque que acontece en el castillo de Transilvania (la sombra: imagen medular del expresionismo alemán). Incluso detalles tan sutiles como el plano del avance de un tren, filmado en negativo y proyectado en la secuencia en la que Drácula y Mina visitan el cinematógrafo, revelan la fuente icónica de la que beben (en "Nosferatu", el plano, en negativo, en el que el conde Orlock atravesaba con su carruaje el bosque que precedía a su castillo). No son las únicas citas: respecto al motivo de las sombras cabría mencionar "Vampyr" (adaptación del "Carmilla" de Sheridan Le Fanu), donde Dreyer ya había filmado unas inquietantes sombras dotadas de vida propia. Mencionadas "Nosferatu" y "Vampyr", el catálogo de referencias no ha hecho más que comenzar.

Tras "Nosferatu", la siguiente de las adaptaciones canónicas luciría la firma de Tod Browning. El film, que, como sucede con el de Coppola, acaba lastrado por el notable desequilibrio tonal que hay entre el episodio transilvano y el bloque londinense, tiene en su tratamiento del sonido una de sus mejores bazas. En palabras del estudioso Gérard Lenne, hay en el film de Browning "una real (¿concreta?) música (...), tejiendo una invisible tela, paralela a las que el conde atraviesa impasiblemente: son el cúmulo de voces y ruidos, los gritos prolongados y desvanecidos, largos gemidos, alaridos humanos o inhumanos que devienen ululaciones, confundiéndose con las sirenas de los barcos, con los bocinazos lacinantes y sofocados en el "smog" londinense y hasta con los postreros acordes de una ópera que se perciben en el fondo de un palco (...)". Podría pasar por la descripción del uso del sonido que Coppola efectúa en su film, muy especialmente en el episodio transilvano, donde la polifonía de ululaciones, gemidos, chirridos varios e ignotos goteos terminan fraguando una efectiva atmósfera fantástica.


De la mano de la productora Hammer, Terence Fisher pergeñó el que es, junto al "Nosferatu" de Murnau, la más completa e influyente versión cinematográfica de la novela de Stoker: a diferencia de las anteriores versiones destaca en el film de Fisher su poderosa fisicidad, fisicidad hecha imagen a través del motivo de la sangre y a través de la simbología sexual inherente a la mitología del vampiro (erección de los colmillos, mordiscos, estacas fálicas, religión como enemiga del vampiro). De plástica extraordinaria, "Drácula" en versión Fisher resulta inolvidable por su hálito transgresor, su inmarchitable uso del color (en auténtica estética de vitral: excelente Jack Asher) así como por la abigarrada dirección artística de Bernard Robinson. Coppola tomaría buena nota de los hallazgos de Fisher, exacerbándolos en su film: el lema "la sangre es la vida" se vería acompañado de la intensa paleta cromática de Michael Ballhaus y del impresionante diseño artístico de Thomas Sanders.

De los films de Murnau, Browning y Fisher ha extraído Coppola, magnificándolos, algunos de los elementos visuales y sonoros más llamativos de su film. En su vertiente argumental, y haciendo abstracción de lo falaz de su presentación como la versión más fidedigna de la obra de Stoker (tema que no revestiría más trascendencia que el de la traición al espíritu de la fuente: el problema del film de Coppola no es ese, sino su esquiva entidad así como su lamentable atropello narrativo), el guión de "Drácula de Bram Stoker" tampoco destaca por su originalidad: la ocurrencia de apelar al origen histórico del mito (el personaje de Vlad Tepes) ya se encontraba en el "Drácula" filmado por Dan Curtis en 1974; en cuanto a la decisión de mostrar la historia del conde como una romántica historia de amor, no debería ser obviada la magnífica versión que John Badham filmara en 1979.

Es indudable que Coppola ha tenido en cuenta, integrándolas en su film, algunas de las más interesantes aportaciones cinematográficas efectuadas en torno al personaje del conde vampiro. Pero el listado de películas citadas excede el propio ámbito del personaje: entre las imágenes más admirables del film se encuentran las operísticas escenas de la batalla del prólogo o aquel plano, subyugante, de los ojos de Drácula superpuestos al viaje en tren que conduce a Harker hacia los Cárpatos. Las imágenes del prólogo tienen su más directa inspiración en el "Kagemusha" de Akira Kurosawa (no casualmente, coproducida por el propio Coppola), de la misma forma que la celebrada sobreimpresión de los ojos está directamente extraída del "Kwaidan" de Masaki Kobayashi. El inventario parece no tener fin. Hay comentaristas, incluso, que mencionan los nombres de Orson Welles, Federico Fellini y Max Ophuls en el origen de algunas imágenes (para algunos, la escena en que Drácula y Mina beben absenta retrotraería los reservados del Ophuls de "Carta de una desconocida"). Otra explícita cita serían los brazos-candelabros del castillo, de cuya paternidad es responsable Cocteau y su versión de "La bella y la bestia". Llegados a este punto, ¿es posible no suscribir las acusaciones de enciclopedismo vertidas en torno al film de Coppola?. Enciclopedismo que, como se ha visto, trasciende el ámbito cinematográfico (no sólo visual: algunos estudiosos afirmar oír, en la música compuesta por Kilar, ecos de las músicas compuestas por Hans Erdmann, James Bernard y John Williams para los films de Murnau, Fisher y Badham), para acabar alcanzando el ámbito pictórico: referentes de la pintura romántica y simbolista (autores como Gustav Klimt, Arnold Bocklin o William Turner) se sumarían a la prolija lista de referentes del film.


Retomando la pregunta formulada en el inicio: ¿por qué el recuerdo, la cita, el entrecomillado de tantas obras cinematográficas, pictóricas y musicales se encuentran en la base del film de Francis Ford Coppola?. La respuesta, previsible, no deja lugar a dudas: Coppola se propuso en "Drácula de Bram Stoker" realizar una película-vampiro, un film alimentado de la vida de obras artísticas precedentes para afirmar la suya propia. Se diría que la estrategia adoptada por Coppola no es más que la proyección formal de la naturaleza de su personaje principal. Con su film, causante de un auténtico polvorín crítico en la fecha de su estreno, Coppola realizaría una ejemplar aportación posmodernista, alejada del simple, estéril acto del homenaje o el guiño. Aún así, la coherencia del planteamiento estilístico no hace olvidar, empero, las palabras de Jean Baudrillard encabezadoras del texto, necesario lamento por el estado actual del arte así como una atinada advertencia sobre el peligro de la posmodernidad: la actitud vampírica característica de la posmodernidad, más o menos creativa, justificable o no, podría ser causa de decepción en el espectador, frustrado ante la impúdica confesión del arte (en este caso, el cinematográfico) que no duda en declarase impotente ("degradado" según Baudrillard) a la hora de crear iconos nuevos.